Publikum blir bedt om å ta av seg sko og jakker mens de stiger inn i scenerommet til The Hum, teaterkompaniet Susie Wangs forestilling fra 2017. Skoene, fordi scenen forestiller en strand. Jakken, fordi en sterk lampe forestiller solen og varmer opp rommet. Forestillingen begynner med at en påstått publikummer kler av seg og forsvinner i badescenografien. Silkelette stoffer illustrerer bølger, og bølgepapp forestiller sanden på stranden. Den forsvunnede figuren kommer aldri tilbake fra «havet». Slik blir vi invitert med på mimeleken.

Dette er den virkelige bragden og det mest interessante med Susie Wang: Hvordan de jobber med noe utopisk ved å velge materialer som umuliggjør en perfekt illusjon, og så prøve alt de kan å skape illusjonen likevel. Slik blir inntrykket hele tiden stående og vakle og vibrere mellom fiksjon og det konkrete teaterrommet. Har du sett Ludwig Wittgensteins hare og and-illusjon; du vet tegningen som forestiller begge dyrene, men er ærlig på at den prøver å lure leseren? Susie Wang forsterker og forsvarer det uforutsigbare som ligger i konseptet, ved å kombinere leken med det dypeste alvor.

Fartstid fra Baktruppen

Så er ikke Susie Wang nybegynnere heller. Med lang fartstid fra den legendariske performancegruppen Baktruppen har regissør Trine Falch og scenograf Bo Krister Wallström stålkontroll på virkemidler og referanser. I fem år har de, sammen med lyddesigner Martin Langli og skuespiller Mona Solhaug, og med Kim Atle Hansen som tilknyttet skuespiller, utformet velkomponerte hyllester til menneskets natur og dets svakheter. Susie Wang har gjort det klart og tydelig – fra deres første hedonistiske horroroppsetning The Hum (2017), til den andre Mumiebrun (2018) og tredje Burnt Toast (2020), som til sammen utgjør en trilogi – samt den enkeltstående Licht und Liebe (2021) – at denne alternative teaterdimensjonen har kommet for å bli.

«De nye nyteatrale», slik kan Susie Wang godt karakteriseres. De har nemlig et tydelig mål om å finne flere veier inn i fiksjonen og lener seg sterkt på poetikken til det teatrale, for eksempel med sin synlige scenetekniske estetikk og et heftig effektmaskineri. En av fiksjonsinngangene til Susie Wang jeg fester meg spesielt ved, er de tydelige sjangerreferansene fra film, og spesielt horror.

Selv tilhører jeg dessverre ikke generasjonen som gjemte kopier av monstermovies i undertøyskuffen eller slasher-stygge plakater under sengen. Men jeg arbeidet i videobutikk fra da jeg var 16, og siden den gang har jeg sett omtrent én film hver dag. Men ikke før jeg så den første av Susie Wangs frykt-inspirerte forestillinger, fant jeg tilbake til denne jomfruelige følelsen av å smugle skumle filmer med høy aldersgrense hjem og holde skrekkmaraton på promperommet.

Viser veien inn

Det er fra en spesifikk sjangersekt at Susie Wang henter sin stil, blant kinoklassikere som Gaspar Noés seige Irreversible (2002), Alexander Ajas eksplosive The Hills Have Eyes (2006) og andre midnattsfilmer fra de mange og mindre kjente gørr-rytterne på tidlig 2000-tall. De er del av den franske nyekstremismen, en nisjekulp av kultfilmer, som med sitt pittoreske og groteske uttrykk stammer fra 1970-talls-splatteren og spiller sterkt på overtredelsens kunst.

På tross av dette har Susie Wang en humoristisk inngang til de litt innforståtte filmkildene. Man trenger slett ikke å kjenne til alle referansene for å ha glede av universet til Susie Wang. For det er også så umiddelbart og mellommenneskelig. Det fine i kunstprosjektet er at fordommene eller forventningene aldri får fotfeste, fordi Susie Wang viser vei inn i sin helt egen surrealistiske verden.

Den filmatiske kraften

Tilbake til forestillingen The Hum. Etter at «publikummeren» forsvinner i bølgene, skjer det samme med karakteren Barni (Kim Atle Hansen), en av hovedpersonene. En halv time senere dukker han imidlertid opp igjen, og det hele er et eksempel på i hvor stor grad karakterene skaper universet, og hvor kunstige de blir i det store bildet. Som når Chrissie Watkins blir spist av hvithaien i Haisommer (1975) i filmens første minutter, eller Laura Palmer, som aldri opptrer levende i tv-serien Twin Peaks (1990–2017). Figurene får emblematisk funksjon; de er enkle logoer på mennesket. For om det skal skje forferdelige ting med dem, som vanlig er i horror, er det også best at vi ikke føler at vi kjenner eller forstår dem altfor godt.

Den filmatiske kraften hos Susie Wang kommer av at de bygger opp mediet sterkere enn budskapet. Altså at formen er så tydelig, nesten påtrengende, og innholdet subtilt. Aldri spør jeg meg selv hvor personene kommer fra eller hvem de er, men heller hvordan de interagerer og temmer tiden og rommet rundt seg. Dette er det forføreriske ved Wang-universet.

Porno og bluferdighet

Den neste forestillingen, Mumiebrun, er strammere enn forgjengeren. Denne andre forestillingen i trilogien foregår i et glissent museum. Men den stimulerer til noe like mørkt og instinktivt i oss. De strøkne marmorveggene og utstillingsgjenstandene spiller på hangen til å ville ta på det forbudte, slik barn trekkes mot å stikke fingrene i hull eller pirke på sårskorper. Det er forløsende når den dansktalende museumsvakten (Mona Solhaug) introduserer publikum og de besøkende til museets kodeks: «De må godt ta på den. Den er fra fortiden.» Det alternative og avvikende sementers i én enkelt replikk.

I Mumiebrun drives historien frem nesten utelukkende av effekter. Vakten tygger knekkebrød som knaser takten. En tennisspiller kommer inn, setter seg på en benk og idet hun reiser seg, ser vi at hun har blødd igjennom det hvite tennisskjørtet. En perfekt flekk, som illustrerer den første av de ti kjente blekktegningene på billedkortene til psykiateren Hermann Rorschach. Det vi ser utspille seg blir derfor opp til oss å bedømme betydningen og konsekvensene av, slik personlighetstesten til Rorschach handler om hva vi ser selv, mer enn hva tegningene er. Som i et mordmysterium får vi små hint in absurdum.

Synlig teatralt skjelett

Det hele minner om den italienske filmsjangeren giallo: elegante og skrekkbetonte thrillerfilmer med Dario Argentos Deep Red (1975) som eksempel. Argento fokuserer skarpt på de blodige ledetrådene, fremfor handlingens røde tråd. Slik Mumiubrun viser fram et synlig skjelett av teatrale virkemidler.

Fortiden er et av disse virkemidlene, som står opp fra scenegulvet som et tegneseriesort hull. En avgrunn som til slutt drar med seg menneskene. Det er altså bare så effektfullt å ta slike billedlige grep, når nivået på et utvalg kostymer samtidig er så høyt. Kombinasjonen blir sjokkerende. Med kostyme mener jeg protesene, laget av Fanney Antonsdottir. Pulserende lemmer og monstrøse pupper – som skjæres av, spises eller sys på igjen. Et blodbad som får hd-kvalitet i sammenheng med Mikke Mus-hullet på scenen.

I Mumiebrun får man hele spekteret av menneskekroppens sårbarhet. Fra spedbarnet som rives ut av den gravide magen til hårløse peniser som kuttes av og ligger vibrerende igjen på gulvet. Og kontrakten Susie Wang har skrevet med oss, gjør at de uangripelig nok kan holde på i det uendelige uten at vi får lyst til å avsløre dem. De har jo allerede vist oss teaterskjelettet i skapet sitt. Fordi dette utopiske premisset virker suggererende, er det lite å utsette på den tilsynelatende amatørstilen.

Tilfeldige møter

Hotellobbyen i forestillingen Burnt Toast kan også visuelt lett forveksles med amatørisme, men er i grunn både gjennomført og genuint. Susie Wang utfører suggesjonen med fingerspitzgefühl. Lobbyen er ikke annet enn et egnet sted for tilfeldige møter – etter at Danny (Kim Atle Hansen) og Violet (Mona Solhaug) setter seg ned i saccosekkene etter innsjekking i skranken. Forestillingen består av en timelang dialog på sørstatsamerikansk. Samtalen er så knapp og rar, men også hverdagsnær, at den blir spektakulær.

Susie Wang-universet er altså ikke en kokko verden uten forbindelser til vår egen, selv om den er aldri så forvrengt. Det er med lojalitet til sin egen logikk at Susie Wang elegant unngår å havne i noen lo-fi-filmkategori, til tross for mine sammenligninger. Det kunne fort blitt gorno (lemlestelsesporno) eller splatstick (komisk splatter). Fordi kompaniet koker i hop sin egen verden på sitt eget språk, gir det også en viss forkrøplet mening til volden og kroppsvæskene. Hele universet ser ut til å bestå av handlende, metafysiske fenomener, slik som når Susie Wang skriver at samtiden har en ytterkant, eller at fortiden angriper. Å gi poetisk personlighet til selv de mest uhåndgripelige begreper, er et forfriskende tilskudd til vår tid.

Lyden er helt avgjørende, spesielt i Burnt Toast. Der tar lyddesignet på seg oppgaven akkurat som en lang dolly-zoom eller et brått jump cut ville hatt på film. Lydene står for mye av animeringen. På samme måte som museumsvakten i Mumiebrun konstant tygger knekkebrødlyder inn i bøylemikrofonen, hører vi resepsjonisten Betty (Julie Solberg) i Burnt Toast sin høylytte skribling hver gang hun underskriver på papirer. Alle handlinger forsterkes og gir et psykologisk aspekt til teaterrommet, der materien i Wang-universet virker å leve sitt eget liv.

Sitt eget sted

Jeg kunne skrevet meg herfra, til helvete og tilbake til 1970-tallet om referanser og grep. For det er mye å ta i, og å være glad i. Kombinasjonen blir en langsom, nesten omstendelig fortellerstil med en nådeløs stram lydklipping og underbyggende visualitet. I de forskjellige fortellingene er det umulig å knipe kompaniet i ett eneste overflødig sekund. Det er vanskelig å bli enig med seg selv om det er detaljene som fullender denne helheten, eller om det er helheten som gjør at detaljene faller på plass.

Susie Wang holder seg som oftest i det sublime kammerspillets verden, der nettopp verdenen – dette særegne universet – spiller hovedrollen, og de mange karakterene spiller denne verdenen god. Om du er så heldig å få sett Licht und Liebe, vil jeg at du legger merke til én ting. Det hele forløper som i Riget (1994–1997), den berømte tv-serien til den danske filmskaperen Lars von Trier: Rikshospitalet i serien, som skal forestille et sykehus og gi rammefortellingen til et sykehusdrama, er samtidig ikke et sykehus og langt ifra en såpeserie. Ikke slik vi kjenner til begrepene i alle fall.

På samme måte er stranden i The Hum ikke en strand, historien ikke en eventyr-grøsser. Museet i Mumiebrun er heller ikke et museum, handlingen ei heller et mordmysterium. Og hotellobbyen i Burnt Toast er absolutt ikke en lobby!

Og videre, slik juryen for Ibsen-prisen beskrev Susie Wang sitt siste verk, da forestillingen ble nominert til Ibsen-prisen 2020: «Licht und Liebe er sitt eget sted».