Å bli sett og anerkjent av dem som betyr noe for oss, kan bli et spørsmål om liv og død. Sett av foreldrene våre, av heltene våre, av den vi drømmer om å smelte sammen med. Konstantin i Anton Tsjekhovs Måken slåss for å bli sett som verdifull og talentfull av sin feterte skuespillermor og vennene hennes, og ikke minst av sin elskede Nina. Lengselen etter å være spesiell og bli sett, er som vi alle vet et smertefullt hovedtema for unge generasjoner i dag. Stykket er fra 1896, men kunne vært skrevet nå, selv om settingen er på et borgerlig landsted i Tsjekhovs Russland på slutten av 1800-tallet.

Vil fornye teatret

Når Konstantin skriver et teaterstykke for å imponere, vil han ikke bare kopiere foreldregenerasjonens forfattere – han vil fornye teateret, intet mindre, og skrive om de store temaene – om stjernetåker, dype følelser og store drømmer. Men hans elskede Nina forstår ikke stykket hans, og moren nærmest knuser ham og håner teksten. «Jeg er ingen i deres øyne», fastslår Konstantin, samtidig som han slåss videre for å virkeliggjøre sine litterære ideer.

Hans selvsentrerte og manipulerende skuespillermor er en nesten skremmende moderne studie i hva vi kan kalle en narsissistisk karakter – 10–15 år før Freud for første gang skrev om narsissisme som psykologisk fenomen, og over 80 år før diagnosen narsissistisk personlighetsforstyrrelse kom inn i diagnosemanualene. Tsjekhovs stykker særmerker seg ved å beskrive menneskers psyke og vise spillet mellom dem. Som psykologisk forfatter stod han blant annet på skuldrene til store russiske mestere som Dostojevskij og Tolstoj – den sistnevnte hadde han også jevnlig kontakt med etter at han selv ble et kjent litterært navn. Det er vanskelig å tenke seg annet enn at Freud og andre av dybdepsykologiens pionerer har kjent til noen av disse tre forfatternes verker.

Fra folkedypet

Tsjekhovs bakgrunn var annerledes enn bakgrunnen til Tolstoj og Dostojevskij, som begge kom fra adelen. Tsjekhov kom fra en slekt av livegne russiske bønder, og hans bestefar klarte med stort strev å kjøpe seg fri fra livegenskapet da dette ble mulig etter 1861. Tsjekhov selv ble født i 1860, så han kom fra det fattige folkedypet, fra «ingenting», og klarte å få seg utdannelse som lege, før han endelig kunne ta fatt på det som åpenbart må ha kjentes som hans egentlige kall: skrivingen. I årevis levde han av å produsere mengder av småstykker, og i lange perioder måtte han også brødfø deler av familien med skrivingen sin.

Med tanke på bakgrunnen hans er det kanskje ikke vanskelig å skjønne at han hadde et ironisk skråblikk på tidens bornerte, unyttige borgerstand? Hans fire mest kjente teaterstykker foregår i slike miljøer, hvor tafatt kjedsomhet og trangsynthet går hånd i hånd. Mer ubegripelig er det kanskje at denne beskjedne småkårssønnen midt oppi pengevansker og brødslit klarte å fornye både novellekunsten og teaterkunsten!

Brutal slakt

Måken er det første av hans fire viktigste teaterstykker. Det ble satt opp første gang i St. Petersburg i 1896, hvor det ble slaktet like brutalt som Konstantins teaterstykke blir det i stykkets handling. Tsjekhov ville gi opp å skrive for teatret etter fiaskoen med Måken, men ble i 1898 hentet til Moskva kunstnerteater av en av teatrets grunnleggere, regissøren Konstantin Stanislavskij. Stanislavskij ble siden verdenskjent for sin utvikling av innlevelse som metode i skuespillerfaget, og har til denne dag hatt enorm innflytelse på moderne teater. Måken ble Moskva kunstnerteaters første store suksess, og deretter skrev Tsjekhov sine andre tre berømte stykker, som alle ble satt opp av Stanislavskij: Onkel Vanja i 1899, Tre søstre i 1901 og Kirsebærhagen i 1904. Også en rekke Ibsen-stykker ble satt opp på Stanislavskijs teater. Her er vi dermed også i berøring med et usedvanlig viktig kapittel i teaterhistorien.

En av teaterverdenens mest spilte forfattere ble altså nærmest ved tilfeldigheter hevet fra støvet til stjernene som dramatiker, og rakk dermed å skape de fire mesterverkene som Nationaltheatret nå setter opp nummer tre av. Det ble med de fire, for i juli 1904, bare måneder etter premieren på Kirsebærhagen, døde han av tuberkulose.

Komisk tragedie

Hva er det som gjør Tsjekhov så spesiell? Hvorfor spilles disse fire stykkene uten stopp?

De er moderne og psykologiske, men samtidig er de krevende for både skuespillere og publikum, i og med at de ikke har noen egentlig handling. De er doble på en helt særegen tsjekhovsk måte: Settingen og dialogene er tilsynelatende lette og hverdagslige inntil det trivielle, og delvis komiske. Tsjekhov selv insisterte på at stykkene hans var komedier, og slett ikke tragedier, noe han og Stanislavskij kranglet heftig om. Liike under det hverdagslige i stykkene åpner det seg andre, dype lag. Iblant er det som åpne råker av menneskelig smerte rett under overfladisk tøys og flåsete småprat. Midt i småkrangel og kjedsomhet kommer formuleringer av intens skjønnhet, som i deler av Konstantins latterliggjorde teaterstykke i stykket. Og fullstendig uforvarende kommer brå kast i handlingen.

Kjærlighetsforviklingene har samme dobbelhet. De minner om klassisk, lettbent farse: Lærer Semjon elsker Masja, som elsker Konstantin, som elsker Nina, som forelsker seg i forfatteren Trigorin, som er kjæreste med Konstantins teaterdiva-mor Irina. Tsjekhov gjør det lett for oss å se ironien i vår menneskelige tendens til å bli besatt av forelskelser og rote det til for oss selv og hverandre, men glimtene inn i personenes smerte, ensomhet og kjærlighetslengsel gjør at vi må ha like harde hjerter som Irina for ikke å interessere oss for dem og lide med dem.

Medskapende publikum

Tsjekhovs stykker er først og sist særegne, og ligner ingen annens. Og vi advares om at vi som publikummere må være medskapende for å komme inn i stykkenes magi. Det heter seg også at det å spille godt i et Tsjekhov-stykke er en prestasjon på linje med å klatre til topps på et høyt og vanskelig tilgjengelig fjell.

Til syvende og sist gir ikke Tsjekhovs teaterstykker oss noen «moral», finale, forklaring eller spenningslettelse. Dikteren Virginia Woolf var som mange andre store forfattere opptatt av Tsjekhov, og hun skriver om avslutningene hans i The Common Reader: «Men er dette virkelig slutten, spør vi. … det er som om en melodi brått ble avbrutt uten den forventede sluttakkorden. Disse fortellingene leder ingensteds, sier vi … der melodien er ukjent og slutten et spørsmålstegn eller bare informasjon om at de fortsatte å snakke, slik det er hos Tsjekhov, trenger vi en modig og våken litterær sans for å oppdage melodien».

Hver av oss må altså oppdage vår Tsjekhov. Men underveis blir vi underholdt på mesterlig måte.