Lykkedager heter stykket. Det foregår i en sandhaug. Oppi haugen sitter Winnie, begravd til livet i første akt og helt opp til halsen etter pause. Mannen hennes, Willie, kryper omkring på alle fire og har ikke stort å si. Winnie har ei veske med ting som hun tar opp etter tur: tannbørste, briller, hårbørste, neglfil og til og med en Browning revolver. Noe er skjedd med dagene, hele tida. Dagene gjentar seg. Ingenting nytt skjer fra den ene dagen til den neste. Alt som skjer må ha skjedd før. Likevel foregår det et og annet uventet. Dette låter ganske begredelig, men den som har sett Lykkedager vil ha vanskelig for å tolke tittelen ironisk.

Vi lever bare én gang. Vi dør hele tida. Vi har altfor mye å henge fingra i, altfor mye å være opptatt med, altfor mange avsporinger. Nå kan vi attpåtil rote oss inn i de mest innfløkte omveier på nettet bare med en liten telefon; avveier, utveier og omveier – men aldri blindveier, for alle nettsider leder alltid til andre nettsider. Livet derimot, det tar slutt, for hver og én av oss er det en blindvei, det fører ingen steder hen, en vakker dag er det slutt.

Ekko av en mor

Noen uker etter at jeg oversatte Lykkedager, faktisk før regissøren, dramaturgen og jeg var ferdig med enkelte vanskelige passasjer, satt jeg ved dødsleiet til min mor. Vi er nok mange som, lettere irritert, har hørt ekko av mødrene våre i Winnies enetaler. Nå slo det meg annerledes. Winnie synker, men holder motet oppe. Det gjorde mor også, selv om hun visste at hun lå på det siste.

Kunne hun gjort noe annet?

Mennesket har føtter, ikke røtter. Blir livet mer eller mindre meningsløst hvis vi forestiller oss et menneske fastgrodd i jorda? Spiller det overhodet noen rolle? Hvorfor ikke? Er livet mest meningsfullt på begynnelsen, midt i eller på slutten? Når gir det mening å si at livet var, er eller blir, et godt liv?

Selv til Beckett å være er settingen i Lykkedager trøstesløs.

Ut av denne trøstesløsheten gror det en jordnær optimisme.

Lykkedager er et av verdensdramatikkens mest renskårne verk, skrapt inn til beinet og skrelt for ytre handling, men samtidig kledt i et fargerikt språk, et språk preget av sitater og faste vendinger, floskler, talemåter, til og med et nedarvet religiøst rom som fyller Becketts gudløse verden med en nåde ingen umiddelbart kan avskrive som tomme ord.

Denne nesten lavkirkelige fromheten står fjernt fra de kunst- og tankeretningene Samuel Beckett ellers assosieres med, og som utspant seg fra femtitallet – da forfatteren allerede var middelaldrende: den kunstneriske minimalismen, den dramatiske absurdismen og den filosofiske eksistensialismen.

Lynskarp

Den unge Samuel Beckett var en lynskarp ordsjonglør som lett kunne turnere åtte-ti baller i samme setning, gi dem komiske svev og lærd skru, før han lot de betydningsfulle ordballene falle stilig til ro ved punktum. Han skrev prosa som oste av belest dannelse, i tradisjonen etter sin læremester James Joyce. Så skjedde det noe. Under den tyske okkupasjonen av Paris ble han og hans seinere kone Suzanne involvert i motstandsarbeidet, og i 1942 måtte de flykte hals over hode. Resten av krigen tilbrakte de i skjul i Sør-Frankrike, hvor Beckett slo ihjel tida med gårdsarbeid og skriving. Etter frigjøringa dro han tilbake til Dublin og fikk en slags åpenbaring. Han forsto at James Joyce hadde nådd toppen av kunnskapsberget i sin prosa, men at dette ikke nødvendigvis økte innsikten. Tvertimot kunne det øke forvirringa å fleske til med stadig nye kunnskapsbrokker. Som forfattere er vi uansett dømt til å mislykkes, og veien videre går gjennom utarming. Poenget er å trekke fra, ikke legge til. Allvitende blir vi aldri uansett.

Ny prosa

Med denne innsikten forandret Becketts prosa seg. Snart tok han også til å skrive skuespill. Det første gikk det ikke så bra med, men det andre skulle skape historie da det endelig ble oppført i 1953: Mens vi venter på Godot, et drama i to akter, ofte omtalt som et skuespill der ingenting skjer to ganger. Den strenge dramaformen frigjorde noe helt nytt i forfatterskapet. Folk kalte det absurd, og det traff tydelig en nerve i etterkrigstida, men det var nok mindre absurd enn mange av Becketts tidligere verk. Det var i alle fall ikke mer absurd enn mange av krigserfaringene, og absurditetene ble strammet inn i møtet med scenekunsten, som jo er et medium hvor tidsforløpet spiller en helt annen rolle enn i prosa. Det som skjer på scenen, det skjer med en tvingende nødvendighet. Et drama blir selvsagt skrevet med ord, men dramaets kjerne er handling.

Derfor er Lykkedager et paradoksalt verk: Det er bokstavelig talt stillestående. Likevel blir ikke handlingen borte. Den blir inderliggjort. Det står aldri stille for Winnie. Kjeften går. Hun har sine gjøremål. Hår skal børstes og gres, briller og tenner skal pusses, parasollen skal slås opp og sangen skal synges – men aldri for tidlig, og heller ikke for sent. Dessuten har hun sin kjærlighet til Willie, en kjærlighet som muligens ikke blir helhjertet gjengjeldt – i alle fall er det nok en viss slitasje i dette forholdet. Han som stadig kan krype rundt noenlunde fritt er mørkere til sinns.

Livsglad

Winnies livsgnist er ofte rørende. Det rare med Lykkedager er at til tross for deprimerende omstendigheter og dystre framtidsutsikter, og til tross for at forfatteren er den kjente misantropen Samuel Beckett, så har stykket denne optimistiske grunntonen. Winnie er livsglad. Hun har flusst av gode minner og takker livet igjen og igjen under hele forestillingen. Noen vil ane en viss hulhet i disse takksigelsene. Kan det være en fattigmannstrøst? Derom strides de lærde.

Forøvrig er hennes begredelige situasjon uforklarlig. Det er umulig å si hvordan eller hvorfor Winnie kom i dette uføret. Hun bare sitter fast, rett og slett, det er omtrent som å bli født og noe hun avfinner seg med som den naturligste ting av verden, selv om hun også registrerer at andre ser det annerledes. Hun og hennes ektemann på alle fire aksepterer situasjonen som den er. Kan vi noe annet?

Av Øyvind Berg, oversetter og forfatter